这十年来，由于日本的井上有一现代书法在中国经常被展览，让美术界的人关注起了书法这个领域，当然进入2000年，随着黄宾虹山水画的被重新认识，其山水画中的书法线条价值也成为一个讨论的点，让绘画与书法的结合有了一个案例。但就目前的情况来看，书法的出发点和立足点到底在哪里？只是片断式的看日本的井上有一是连不起来书法形态史的，也转入不到我们对现代书法的进一步理解。而对黄宾虹的绘画也一样，如果没有理解到绘画如何用书法来淡化绘画的语义叙述，那也推进不了现代中国绘画的发展可能性。

大到碑帖，小到一个残片上的几个字，为什么都能让书法家反复回味而不肯罢休。至少从东汉的赵壹《非草书》中我们看到了书法成为了一个专门的艺术表达而形成了类似于职业探索书法的书法家阶层，尽管从当时的那些书法家的身份来说是兼而做书法这门艺术，但随之而来的书法理论却将书法进入到艺术形象与文化解释的系统中，比如六朝书论中将书法的书写过程及其笔法作比兴式描述，组成了特定的对书法对象的抽象联想，书法字形与比兴形象从那个时候就被牢牢地建立了起来，以至于让它成为与其它种族的文字书写完全不同的中国书法。所以书法的一点一画都随着这样的审美要求形成了相应的技法，它不是如其他各民族文字那样停留在美化书写，而是，一件书法，哪怕是残纸上的字，可以被反复地去看某些笔画书写所呈现出来的视觉效果，这些效果既有空间形态，也是笔墨意趣，好的书法的某些妙笔，可以局部到某一点一画，从起笔到锋末。在书法家的创作实践中，同一书写内容往往会反复书写好多张，除非是特别状态下的特别效果，如号称天下第一行书的《兰亭序》是王羲之在之后再也写不出第一次效果的书法那样，这个传说是真是假已经一点都不重要了，重要的是它提示了一个书法创作与心理学之间的重要关系。

书法如人的生命体一样呈现的，而不只是写字，在六朝书论中将心理学表达的书法与作为汉字工具的写字之间的区别已经作了论述。后来的所有的对书法的评价用语，都提示了书法虽为抽象，但传递出来的书法意象却一点都不抽象，比如我们在学书法的时候，总是被老师告之看字要看气息，书法不能写得太甜，而要苦味，这个苦与甜还不是味觉的通感来论，这个甜的意思就是“过于流美”，反书法之“甜”包含了书法线条中的人生态度，为了书法线条要像逆水行舟而不要太流畅，所以书法运笔上要取“涩势”，虽然中国文学戏剧在悲剧上不太发达，但书法线条被提升到类似悲剧的意境，这是文人士大夫导过来对书法的表达上的要求。

随之而来的书法审美都带有这样的人生态度，从而在书法的意趣上形成了关键词如书法除了要有仙气、清气，还要有郁拔之气乃至苍茫之气。这一套书法的高级趣味都要求远离“流美”。而用笔和用墨中的如何点画和如何转锋的技法都是从这样的人生态度中来寻找它的可表达性。所以书法史和书法批评史告诉我们的是，书法不是把字写好看那么简单，相反，书法为了达到上面的高级趣味，它恰恰在说“流美即俗书”，延伸到人生态度来说，就是在面向困难时哪怕有冲突和牺牲也不同流合污，这是一条书法发展的最重要的线索。这条线索通常将汉字写好看与书法完全是两回事，说中国书法史是文人书法史(包括碑学中把民间书法作为文人书法的利用对象)而不是院体书法而来的馆阁体也是基于这样的书法史和书法批评理论史的史实。

就是说，当我们在讨论书法的时候，我们是不能拿着写字当作书法的，书法从它成为艺术对象时首先是通过我们有了书法批评文献为起点，然后在书法批评史不断发展中形成了一部书法史。而现代书法在现代批评理论下形成了书法和线条如何从字形中走出来并让这些线条成为语义本身的创作方向，这种现代书法理论的建立其实是发展了传统书法批评理论的同时也瓦解了书法的传统书法作为字、形、义统一体，它成为将汉字可拆散的部件并作局部的发展，所以无论有字形的现代书法书法，还是无字形现代书法，它们都在这样一种理论层面上推进。

我在1994年出版的《理解现代书法》专著的副标题是“书法向现代和前卫的艺术转型”，就上面的从传统书法向现代书法发展的相关论述就属于向现代转型中的书法形态。在这样的转型中，其讨论的话题也朝着书法的线条所释放出来的内容（其实是形式本身的内容空间）发展了。比如，乐心龙会对着《梦魇》作品反复看其中的线条力度和气场，或者他还会觉得在某些点上，比如，如何速度再快一点或者有的地方转锋更有力度一点可能就更好的进行分析，如果真的看到还有什么不满意的地方，他也许会重新将这个内容再创作来比较和选择。黄建国的《天眼》，如何从仙气的角度来说，其创作过程和达到的满意度也是没有底的，我们会期待这件作品中的廖廖几笔要一派天机而无人工痕迹，但如何达到这样的程度也是需要一遍遍去行动的，只有书写后的结果才会告诉作者是否已经达到，或者还是继续去书写。而黄渊清的“嘷”如果最后一笔竖下来时需要更加地一气呵成，那也可以重新创作，一遍未尽可能再来第二遍第三遍直至更多。乐心龙、黄建国和黄渊青在这次“水+墨：回望书法传统”展览中的现代书法作品中，有一点他们三人是统一的，都是首先通过果断用笔（其实能做出果断来一定是在运笔上训练有素的）而来的，这些都是书法创作的规律为书法家所遵循，虽然为没有经验的观众所不解。而在1991年“中国·上海现代书法展”图录中有我的《黑色系列》通过毛笔墨色的反复涂抹所形成的黑色，也是用宣纸吸水的性能让运动的墨线反复涂绘达到抽象的面，它仿佛如底部的气层在不停地向外膨涨，但要通过黑色的面达到这样的气层膨涨当然容易创作出来，但是我假设，宣纸的内在聚墨和释放在用大毛笔像书法那样的运锋书写所出来的效果是卡纸和画布所实现不了的，卡纸和画布都可以在表面的力度而出不来从内而外的气层。当然要用眼睛看宣纸上的气层膨涨也是因为先有书法之气的感受力，再来看抽象气层画面。

现代书法的形成将书写中的文字语义减少，而使其线条空前的突出，这是传统书法批评理论发展而来的结果，中国画如何导向了书法线条，绘画书法化是它的理论，本身也是在六朝书法理论史成熟之后成为绘画理论中的核心，文人画就是通过这样的传承而发展过来的，所以山水和花草成为绘画的题材也是为了绘画书法化，比如，画枯藤是因为枯藤更能表达出书法的线条。在这一类绘画中，如果不懂书法线条是看不懂这样没有叙事的画面的，人们希望看的有一只具体的鸟，或者在山中有一个亭人或者有行人，这些都不是文人画发展到现代的一种表达法，用这类语义来吸引观众其实是给观众提供画面上的非纯粹娱乐，是不培养或者让这些观众丧失观看线条的能力。而直接面对书法或者书法化绘画的线条而能否唤起的情感，这是需要专业素养的，专业素养越强，共鸣也会越强。

当书法纳入到美育课程中，特别是纳入到中小学课程中，这样的课程马上就面临着问题，如果没有真正的书法教育，那就越学书法越不懂书法艺术了，因为现状的书法美育都在写好汉字这个层面，在写好汉字的反面就引来“丑书”的不理解，要知道，书法家的字写得都以逸出法度为方向，随之而来的字形变体都很正常，是一种艺术个性的表达，所以没有书法史背景的观众就会横加指责这些书法家的书法作品？这种可笑的事是经常会发生的，所以针对现在的书法美育，遵循传统书法何以成为艺术的历史传统，与其简单的教书法，还不如将书法史的鉴赏纳放到课程中，变简单的写毛笔字为书法史的沉浸式体验，这种体验可以用学校的课程，也可以用美术馆公共教育的工作坊。目的是要让人了解一部中国的书法史，远比现在写好毛笔字要重要，从古代直到当代的推进，电脑打字早就解决了写字的困难，如果不懂书法史倒是少了很多欣赏书法的乐趣，甚至还会将好的书法作品当差的字来拼命否定，这个弱处是我们今天需要去用书法教育去解决的。而通过现代书法来回望书法传统是这次展览的意图，它能让人们站在今天的视野来看过去传统的由来以及在今天发展出来的内在逻辑。毕竟，书法家书写出来的线条是对观众的眼睛是有要求的。一条在宣纸上的平面的线条，在书法家那里会写出有纵深感的三维视觉，但观众看的欣赏的时候同样要具备能够看出这三维度的能力。所以，书法不单是写字，还要训练眼睛的穿透力。如果观众用着这样的眼睛穿透力，在他看任何的线条艺术的时候，就会拥有绝对的天赋和发现在线条艺术的纯粹审美乐趣。